Presencia de la mujer en el Cante Flamenco

 

A inicios del mes pasado, tuvo lugar la celebración del Día Internacional de la Mujer Trabajadora, en recuerdo histórico de la lucha sangrienta de las obreras americanas de Nueva York que, a finales del siglo XIX, pedían se respetasen sus derechos. Quiero rendir, a mi aire, un sentido y justo homenaje a todas aquellas mujeres que nos dejaron un inextinguible acervo cultural a través de sus cantes flamencos.

 Muchas estadísticas confirman que las mujeres trabajan más que los hombres y, a pesar de ello, siguen siendo las más pobres y reciben -por lo general– un salario inferior al de ellos por el mismo trabajo. Sin embargo, no es mi intención reivindicar –hic et nunc– los derechos de la mujer en el campo laboral, social, político, religioso. Nada más lejano a mi pensamiento. Quiero, como cantaor e investigador flamenco, hacer una breve reseña acerca de la presencia de la mujer en el complejo y enigmático mundo del Arte Flamenco y, dentro de él, en el cante. Pues bien, el sintagma “La mujer en el Cante Flamenco” puede prestarse a una doble interpretación: a) la mujer como elemento creador, reelaborador o transmisor de cantes; b) la mujer como elemento objetivo y subjetivo de los cantaores, cuya aparición literaria es amplia por su propia naturaleza.

No se olvide, asimismo, que el flamenco ha sido considerado como una manifestación esencialmente andaluza, es decir, regional. Lo que es, en justicia, un grave error: el flamenco es –en contra de lo que muchos ignorantes piensan- arte universal porque su esencia metafísica radica en el ser humano, tanto hombre como mujer. Hoy está sumamente extendido por el mundo asiático (China, Japón, Corea,…) y por todo el continente americano. Guitarristas, bailaores –y algún que otro cantaor/a– están dando a conocer sus valores y escuelas de baile y guitarra pululan por el mundo entero. Es decir, el flamenco no conoce fronteras. De ahí que la UNESCO lo proclamara Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad el 15 de octubre de 2010.

Y aunque el flamenco, por su origen y por su historia, sea considerado andaluz, es, no obstante, “español” por haber desbordado su estimación los límites de Andalucía, conquistado para su causa centros peninsulares y extraandaluces, y haberse convertido, con el tiempo, en plenipotenciario sin par de la canción andaluza, en virtud de su inspiración profundamente humana y la fuerza elemental con que directamente expresa problemas radicales del hombre, sentimientos y preocupaciones, deseos y experiencias comunes a todos los seres humanos –hombres y mujeres-, tal y como ya lo expresó el poeta pontonés y flamencólogo Ricardo Molina en Cante Flamenco (pág. 11. Madrid, 1965).

 

Conservadora de la herencia tradicional

A la zaga del baile, magnificado escenográficamente por las agrupaciones del Ballet Español, el cante flamenco ha seguido una trayectoria ascendente, y hoy son conocidas y muy estimadas sus formas fundamentales, no sólo en España, sino en el mundo entero. Por su virtud musical, su originalidad, su profundidad poética y, también, las numerosas conexiones con interesantes problemas culturales, históricos y artísticos, el Arte Flamenco constituye hoy en día uno de los temas más sugestivos para el estudioso e investigador. Testigos de lo dicho son, entre otros, los numerosos actos académicos, universitarios, tesis doctorales, concursos y -¡cómo no!- los llamados CEP.

Pues bien, de todo esto ha sido copartícipe la mujer, y sigue dando muestras de verdadero y exquisito valor por conservar la tradicional herencia de la cultura andaluza a través de los diferentes estilos flamencos. He aquí, pues, el fundamento de mi reivindicación de la mujer en el campo flamenco, precisamente en estos tiempos en los que se acepta, afortunadamente, la igualdad del hombre y la mujer.

Mi larga experiencia cantaora me ha llevado, sin la menor duda, a defender y proclamar que tanto los cantaores como las cantaoras –por supuesto, bailaores/as y tocaores– han sido los artífices de los valores artísticos, culturales, sociales que comporta el Arte Flamenco en su trilogía de cante, baile y toque.

 Nadie, pues, debería aferrarse a defender la tradicional y obsoleta idea de que la mujer es sólo vehículo transmisor de nuevas generaciones: nada más lejano a la realidad histórica. Su presencia en el flamenco ha servido de base, no sólo en la creación, sino incluso en la conservación de los más puros y ortodoxos estilos flamencos. Ejemplo muy conocido es el de Dolores ‘La Parrala’, cuyos cantes basados en Silverio, los aprendió y dio a conocer Antonio Silva ‘El Portugés’. Y hoy, nos honramos interpretando las soleares de ‘La Serneta’; las seguiriyas de María ‘La Borrico’, y de María Valencia ‘La Serrana’, hija del inmortal seguiriyero Paco La Luz; las malagueñas de La Trini y de Concha ‘La Peñaranda’ (Cartagena, Murcia), a la que G. Núñez de Prado dedicó una semblanza en su famoso libro Cantaores andaluces (1904); peteneras y tangos de Pastora Pavón Cruz ‘Niña de los Peines’; cantiñas de Las Mirri en la voz de María ‘la  Mica’.

Y hasta en los llamados Cantes hispanoamericanos aparecerá el nombre de una mujer: Pepa Oro. ¿Cuántos cantaores, pregunto yo, no aprendieron de ella? Y entre esos muchos, cabe citar la ilustre figura de Don Antonio Chacón. Nadie podrá, por tanto, negarme que fueron muchas las mujeres que destacaron en soleares, seguiriyas, malagueñas, tangos, peteneras, cantiñas, bulerías, saetas, etcétera.

¿Y qué no podríamos contar del complejo y artístico mundo del baile flamenco? Fueron precisamente mujeres, en general, las estrellas más relucientes de la danza: La Macarrona, Argentinita, Pastora Imperio, Pilar López, Matilde Coral, etcétera.

 

Cualidades esenciales del cante

Es cierto –lo sabemos por propia experiencia– que el llamado cante jondo tiene unas premisas y cánones a los que hay que ajustarse plenamente, pero no es menos cierto que en el flamenco se da una constante evolución en la manera de sentirlo y expresarlo. En ese mismo plano han estado siempre el cantaor y la cantaora. Debe admitirse, asimismo, modificaciones interpretativas de los diversos estilos que no favorecen plenamente a la mujer cantaora. Esto es correcto, pero negar su participación, es inadmisible. Demasiadas injusticias tiene el flamenco. Con esto estoy haciendo alusión a las cualidades esenciales del cante: voz y quejío.

Sin embargo, algunos ¿flamencólogos?, basándose precisamente en ello, intentaron desterrar a la mujer del mundo flamenco: ¡gravísimo error! Quiero pensar que todo este galimatías fue debido a la ignorancia del desarrollo histórico del flamenco. Porque hubo un tiempo –de triste recuerdo– que cualquiera se consideraba capacitado para hablar, incluso escribir, de este sobresaliente arte andaluz. Por eso, Paco Vallecillo Pecino (Francisco de la Brecha) nos dejó dicho: “El flamenco tiene pocas verdades y muchas mentiras que merecen la pena de que fueran verdades”. Afortunadamente, el tiempo ha ido cambiando la orientación histórica, crítica y musical del cante flamenco, cante gitano, cante gitano-andaluz, etcétera.

 

Una simple referencia sobre la “voz” – afillá, redonda, natural, laína y fácil–. Debemos manifestar que, según testimonios históricos y orales, la “mujer cantaora” ha  gozado siempre de este tipo de voz. No se olvide, por otra parte, que la voz es algo temperamental, cuyo carácter pertenece a la constitución fisiológica y psíquica de cada persona. Pero el cante –lo dicen mis años de profesión– no es sólo voz….

Cabe, pues, aquí preguntar: ¿Puede admitirse que “cantar bien” consiste solamente en “saber quejarse”?

Creemos que el quejío es un factor interesante, dinámico y expresivo en el flamenco, pero no basta con esto. Pensamos que el quejío forma parte de la idiosincrasia del cantaor, es decir, es un elemento psicológico del intérprete. Y en la mente de cualquiera está bien presente que existen muchas formas de quejarse. Una simple mirada puede ser símbolo eficiente y real de lo que se pretende expresar y decir. ¡Y la mujer sabe mirar! Sabe quejarse en el más profundo silencio, como también conoce cómo debe manifestar públicamente “su quejido doloroso”.

Me gustaría exponer, benévolos lectores de Epistêmai, como cantaor, que en la mujer se dan  las notas características y definidoras para “cantar bien”. Estas notas, conforme a mis reflexiones, son:

  • Capacidad sentimental.
  • Capacidad de amor.
  • Capacidad de sensibilidad.
  • Capacidad de ternura.

Ahora bien, cuando estas cualidades psíquicomorales se dan en una persona –y nadie más idónea que la mujer–, entonces pensamos: puede “nacer” el cante, el baile y… ¡el toque! (muchas son las mujeres guitarristas en la historia flamenca), la expresión vivencial de un pueblo que no tuvo más remedio que servirse del cante flamenco, porque… “Cantando la pena,/la pena se olvida”, como tan bien lo dijo el “filósofo del cante flamenco”, Manuel  Machado (1874 – 1947).

 

Muchas historias femeninas detrás

La breve, pero profunda, historia flamenca nos puede llevar de la mano, sin la menor duda, para conocer la nombradía y talla artística, entre otras, de La Niña de los Peines, La Andonda, María de las Nieves, La Serrana, La Trini, María ‘la Mica’,  Dolores ‘la Parrala’, Paca Aguilera, Mercedes ‘la Serneta’, Tía Anica ‘la Piriñaca’, María Armento, La Perla de Cádiz, Emilia de Benito, Concha ‘la Peñaranda’, Anilla ‘la de Ronda’, La Bilbá, María ‘la Chilanga’, Luisa ‘la Chirrina’, La Roezna, Pilar López, Pastora Imperio, Carmen Amaya, La Argentinita, María ‘la Jaca’, María ‘la Borrico’, La Loca Mateo, La Niña de la Puebla, Fernanda y Bernarda de Utrera, La Paquera de Jerez…. y otras muchas que escapan a la brevedad de este artículo. La mujer ha sido, sin la menor duda, “forjadora” del Arte Flamenco al unísono del hombre.

Como quiera que tenemos datos fehacientes de la presencia de la mujer en el flamenco,  traigo aquí las declaraciones del genial cantaor Antonio Fernández Díaz, Fosforito (Puente Genil, 1932). El famoso pontonés no dudó un momento del gran papel que ha jugado la mujer cantaora, ante las preguntas del periodista: “¿Quién ha sido el más grande en el mundo flamenco?  Y así respondió Fosforito: “Nunca ha existido el más grande. Ha habido “épocas de oro” como las que protagonizaron Silverio, Niña de los Peines y Chacón, que tenían una calidad increíble. Después hubo otra con Mairena, Manolo Caracol y Pepe Pinto”. Nos llama la atención esta respuesta porque, junto a los más destacados cantaores flamencos, cita a Pastora Pavón, Niña de los Peines (1890 – 1969).

Más adelante leemos:

– ¿Las mujeres cantan tan bien como los hombres?

–  Las que cantan -afirmó Fosforito- lo hacen muy bien. Pueden cantar tan bien como los hombres. Basta nombrar a La Trini, contemporánea de Juan Breva, a La Niña de los Peines o a La Niña de la Puebla (cfr. Sur, 15 de mayo 1993), tal y como puede leerse en Presencia de la Mujer en el Cante Flamenco de Alfredo Arrebola (pág. 45-46, Ediciones Edinford, Málaga, 1994).

 

Una diversidad de estilos

Sin agotar el tema, ni el nombre de las mujeres cantaoras, haré una brevísima memoria de los estilos flamencos en los que se ha destacado la mujer. No olviden que muchos cantes/estilos llevan su nombre. Esta memoria ha sido fruto de mis horas de estudio y de la tradición oral, cuya importancia, en el campo flamenco, es trascendental.

  • Soleares: La Andonda, La Serneta, Jilica de Marchena, Teresita  Mazzantini, Loca Mateo, La Junquera, María Valencia ‘la Serrana’, Dolores ‘la Parrala’, La Bilbá, Juana Ruca, Soleá de Juanelo, La Juanaca, Bernarda de Utrera, Isabelita de Jerez, Fernanda de Utrera, etcétera.
  • Seguiriyas:  María Borrico, La Serrana, Niña de los Peines, Antonia ‘la Lora’, Tía Anica ‘la Piriñaca’, Dolores ‘la Parrala’, María ‘la Mica, María ‘la Jaca’, La Junquera, etcétera.
  • Cantiñas: Perla de Cádiz, Niña de los Peines, Encarnación ‘la Sayago’, María Vargas, Manolita de Jerez, Carmen Linares, La Paquera de Jerez, Rosario ‘la Mejorana’, Las Mirri, etcétera.
  • Saetas: Niña de los Peines, Perla de Cádiz, Niña de la Alfalfa, Encarnación ‘la Sallago’, Niña de Parra, Paquera de Jerez, María ‘la Faraona’, María ‘la Canastera’, etcétera.
  • Tangos: Niña de los Peines, Perla de Cádiz, La Pirula, La Repompa, Pepa de Oro, Carmen Amaya, Isabelita de Jerez, La Fandita, Mercedes Hidalgo, etcétera.
  • Malagueñas: María Chirrina, María ‘la Chilanga’, La Trini, Paca Aguilera, Concha ‘la Peñaranda’, Niña de los Peines, Niña de la Puebla, Niña Linares, La Bocanegra, Tina Pavón, etcétera.
  • Jaberas: La Jabera, María Nieves, María Tacón, Paca Aguilera, La Bocanegra, Niña de la Puebla, etcétera.
  • Jabegotes: Joaquina Payás, La Brígida, María Chirrina, Paca Aguilera, María Chilanga, etcétera.
  • Peteneras: La Rubia de Málaga, ¿La Petenera?, Niña de los Peines, Niña de la Puebla, Charo  López, Trinidad Bracamante, etcétera.
  • Cantes de Levante: Concha ‘la Peñaranda’, Niña de los Peines, Emilia ‘la de Benito’, Niña de la Puebla, Carmen Linares, Encarnación Fernández, Encarnación ‘la Sallago’, etcétera.
  • Cantes de “ida y vuelta”: Pepa de Oro, Perla de Cádiz, La Águeda, África ‘la Peza’, Adela ‘la Chaqueta’, etcétera.
  • Fandangos: Paquera de Jerez, Bernarda de Utrera, Tina Pavón, etcétera.
  • Bulerías: Perla de Cádiz, Rosalía de Triana, Paquera de Jerez, Tía Anica ‘la Piriñaca’, Carmen Linares, Juana ‘la de Revuelo’, Bernarda y Fernanda de Utrera, Aurora Vargas, María Vargas, etcétera.
  • Campanilleros: Niña de la Puebla, Dolores de Córdoba.
  • Rondeñas: Paca Aguilera, Aniya ‘la de Ronda’, Niña de la Puebla, Carmen Linares.

 

 

 Alfredo Arrebola

Premio Nacional de Flamenco y Flamencología


 

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