Volver al inicio de El castigo de Dirce en la literatura y el arte. De Eurípides a Picasso. Parte II…

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Con la novela de Sienkiewicz, la versión cristiana del mito de Dirce desaparece como tal y su iconografía pasa a la cultura popular, con el nombre de Dirce ya omitido y para el gran público desconocido por completo.

El éxito de la novela fue extraordinario, un fenómeno no conocido hasta entonces; fue el primer best-seller, y no se limitó a las numerosas ediciones y traducciones a todas las lenguas europeas: también se hicieron versiones para el teatro, la ópera … y el cine, primero mudo y después ya hablado. Siempre con el mismo título de la novela: QV. Por supuesto, también la bibliografía sobre QV en todas sus manifestaciones es abundantísima.

De especial interés, por su extraordinaria difusión, es la producción cinematográfica sobre este asunto. La primera película se realizó ya en 1901: el QV de Lucien Nonguet y Ferdinand Zecca; en 1910, y cambiando el título para esquivar derechos de autor, Au temps des premiers Chrétiens, de André Calmettes.

Las películas tituladas QV más conocidas son las posteriores. En primer lugar, la de Enrico Guazzoni (éxito extraordinario, muda, 1912-13) y la de Gabriellino D’ Annunzio y Georg Jacoby (muda, 1924). Estas películas muestran, en contraste con la sencillez del cristianismo primitivo, la grandiosa vistosidad del imperio romano, una imagen también reivindicada y explotada por el reciente régimen fascista en Italia.  Actualmente, la película más conocida, y que sigue apareciendo prácticamente cada año en las televisiones españolas, es la dirigida por Mervin Leroy, una de las superproduciones más grandiosas de Hollywood, de 1951. Posteriores son la serie de seis episodios para televisión de Franco Rossi (Italia, 1985, en coproducción de varios países europeos), y la más reciente, una película polaca de 2001, dirigida por Jerzy Kawalerowicz. Hay que recordar que solo once años antes de este último film se había producido el fin del comunismo en Polonia, durante el cual la religión católica había sido un elemento fundamental de la oposición al régimen comunista, y que en 2001 todavía era papa el polaco Juan Pablo II, uno de los mayores contribuyentes a la caída del comunismo en su Polonia natal y en el Este de Europa (Figura 3). Tanto la novela como las películas de QV, por tanto, han estado casi siempre ligadas a los avatares políticos europeos.

El episodio más patético y emocionante en todas las películas es el de los mártires arrojados a las fieras en el anfiteatro y, en especial, las escenas con Ligia, el toro y Ursus. En las películas de Guazzoni, de 1912-13 y de D’ Annunzio y Jacoby de 1924, en la escena del toro se emplea una muñeca. En la de 1951, de Mervin Leroy y protagonizada por Robert Taylor y Deborah Kerr, Ligia está atada a un poste, y también en la serie italiana; en la de 2001, una actriz o extra está sobre un toro. En la estética de todas las películas influiría Jean-Léon Gérôme y también el erotismo del pintor Siemiradzki.

Con frecuencia, esta es la escena escogida para los carteles que anuncian las películas. La semejanza con el suplicio de Dirce es evidente, con el añadido de Ursus y del erotismo. Las películas y sus carteles se difundieron muy pronto por toda Europa y América. En toda Europa era imposible permanecer ajeno al fenómeno de masas en que se convirtió QV, tanto la novela como las películas o las imágenes impresas (Figura 4).

Las postales también difundieron imágenes de QV y podían llegar a los lugares donde no llegaba el cine. Un pintor también polaco, Jan Styka, realizó una serie de ilustraciones para la novela que aparecieron en una edición francesa de 1904 (Paris, E. Flammarion, 1901-1904) (Figura 5). Estas ilustraciones, y otras de distintos autores, se difundieron por toda Europa en postales desde principios del s. XX y por lo menos hasta mediados del mismo. Las de Ligia, Ursus y el toro, innegablemente eróticas.

El momento de máxima emoción de la historia narrada en la novela y en el cine tiene su raíz no en el mito original del suplicio de Dirce sino en una noticia incluida en un texto de verosimilitud poco segura, la Carta a los corintios de Clemente, que relaciona el mito con el martirio de mujeres cristianas.

Todo este fenómeno de QV está ligado al renovado interés por los primeros tiempos del cristianismo, a la recreación de la grandiosidad y brillantez del imperio romano y a la política europea.

 

Picasso

El ambiente creado por el espacio del anfiteatro, la lucha entre un toro y un hombre, la muchedumbre enfervorecida por el espectáculo y que vitorea al vencedor, imágenes que aparecen en las películas de QV y en las ilustraciones de carteles y tarjetas postales, es similar al ambiente de las corridas en una plaza de toros tal como las conocemos hoy en día. Estas imágenes pudieron llamar la atención de un pintor del siglo XX para quien el toro es una figura y un símbolo primordial, siente pasión por los toros y las corridas, a las que asistía con frecuencia, y como tema artístico están presentes desde los primeros tiempos hasta el final de su carrera: Pablo Picasso, afincado en París desde 1904. El toro es protagonista en muchísimas obras suyas: esculturas, grabados, pinturas sobre cerámica, óleos… y en su obra más emblemática, el Guernica.

Además, Picasso es un pintor ‘clásico’, posiblemente el más clásico del siglo XX, en varios sentidos del término. Es clásico a su manera, pues no es solo conocedor e imitador de iconografías del arte grecorromano, sino que crea y renueva temas, mitos e iconografías situando la antigüedad clásica en su presente. La iconografía de la Antigüedad le sirve para expresarse y representarse a sí mismo inventando su propia antigüedad clásica. Ahí están, por ejemplo, sus minotauros, sus faunos, que son siempre su alter ego.

Clasicismo e interés por el toro coinciden con frecuencia, como se evidencia en muchos grabados, algunos de ellos pertenecientes la Suite Vollard. En esta serie de grabados, aunque predomina el tema del minotauro, también vemos al toro, y en ambos casos la presencia frecuente de una mujer desnuda imprime un contenido erótico a la estampa.  El tema iconográfico de la mujer sobre un toro, al que se suma su desnudez, puede llevar a pensar en el mito del rapto de Europa, como en la plácida escena del grabado 32 de la Suite Vollard: Escultor en reposo y bacanal con toro (1933). Pero en este grabado, la posición de la mujer, inconsciente tal vez por los efectos del vino, se aleja de las posturas convencionales del rapto de Europa y es semejante a escenas de violencia con una mujer herida o muerta sobre un caballo y un toro en otros grabados, en concreto a las 14 obras dedicadas a la ‘mujer torero’; por ejemplo, Muerte al sol. Mujer torero herida (1933), Mujer torero I y Mujer torero II (1934).

Algunos han relacionado las representaciones de la mujer torero con la mitología griega, pero solo con el rapto de Europa y no con Dirce. Es posible una combinación de fuentes de inspiración, pero la imagen en la que se unen erotismo, violencia y muerte sangrienta de la mujer es más cercana al suplicio de Dirce. Picasso seguramente conocía este mito como parte del mito Antíope, y tal vez sobre todo por el grupo escultórico Toro Farnesio, que vería en su visita al Museo Archeologico Nazionale de Nápoles en 1917, donde, según refieren sus críticos y biógrafos, quedó impresionado por las grandes esculturas. Pero la iconografía, Picasso la toma posiblemente de las imágenes de su época que estaban ya arraigadas en la cultura popular. Podemos verlo si comparamos, por ejemplo, el cuadro Corrida: la muerte de la mujer torero, con una de las tarjetas postales que circularon por toda Europa en los primeros decenios del s. XX.

Unas postales que tuvieron enorme difusión (por millares) fueron las creadas por el italiano Domenico Mastroianni. Se consagró como artista en París y allí empezaron a difundirse sus tarjetas postales a comienzos del s. XX, y siguieron reeditándose hasta varias décadas después. El artista seguía una técnica muy peculiar. Primero modelaba relieves muy realistas y detallados en planchas de arcilla, de aproximadamente 50 cm x 70 cm, después los fotografiaba para reproducirlos en tarjetas postales y, seguidamente, destruía los relieves para volver a emplear la arcilla en otras creaciones. Estas obras fueron denominadas “sculptogravures», “photosculptures”, “sculptobromure”, “sculptochromie”. De los cientos de modelos que realizó, una serie de 18 postales ilustraban diferentes escenas de la novela QV y fueron publicadas en París por Armand Noyer en 1913 y reeditadas en numerosas ocasiones hasta muchos años después. La postal (primero en sepia y luego coloreada) de Ligia sobre el toro, Ursus y el enamorado de Ligia, Marco Vinicio, saltando a la arena para socorrerla fue una de las más conocidas (Figura 6).

En general, las representaciones de la mujer torero son totalmente imaginativas e inventadas y no se trata de corridas de toros. Pero la primera obra, la del 6 de septiembre de 1933 titulada Corrida: La muerte de la mujer torero, sí representa una plaza de toros (espacio similar, como ya se ha dicho, al de un anfiteatro romano) en la que un gran toro con banderillas y la espada clavadas en el morrillo, lleva sobre su lomo un caballo blanco y éste a su vez sobre el suyo una mujer vestida con el traje de luces de torero, con la chaquetilla abierta mostrando los pechos desnudos; hay varios subalternos que parecen volar corriendo alrededor del toro. Uno de ellos, a la izquierda, hasta puede recordar a M. Vinicio saltando a la arena del anfiteatro. Esta pintura de Picasso es muy similar a la escena representada en la postal de D. Mastroianni.

Los especialistas en Picasso están de acuerdo en que el tema de la mujer torero es, como tantas y tantas obras de Picasso, un reflejo de su situación personal. Los distintos elementos son tres símbolos que narran la situación de un trío amoroso. El toro representa a Picasso y la mujer torero es un retrato de su amante Marie-Thérèse Walter, mientras que el caballo representaría a otra de las mujeres importantes en su vida en este momento: su esposa Olga Koklova, con la que se había casado en 1918, y continuaba casado con ella en 1933. Picasso, siempre egocéntrico, vive la situación como una pesada carga que le provoca un gran sufrimiento.

Por tanto, en cuanto al significado de la obra picassiana, podemos concluir que las toreras son un trasunto de sus vivencias personales. Pero en el aspecto iconográfico, las toreras se inspiran en el suplicio de Dirce, muy probablemente a través de imágenes de Quo Vadis que, con toda seguridad, pudo ver a menudo en las calles de París, en las tarjetas postales de los quioscos y en los carteles que anunciaban películas y obras de A modo de resumen (ver también la 1ª parte, publicada en el número anterior de Epistemai), podemos trazar el recorrido del mito del castigo de Dirce como sigue:

 

Antigüedad Clásica

1. Antíope, tragedia de Eurípides c 410 a.e.: difusión y, posiblemente, creación del episodio.
2. Pinturas sobre vasos a partir del 400 a.e. en Magna Grecia y Sicilia, donde más difusión tuvo la tragedia de Eurípides.
3. Representaciones artísticas de época helenística e imperial. Toro Farnesio. Pinturas de Pompeya y Herculano.

‘La versión cristiana’

4. Clemente de Roma (s. I e.c.) cita los martirios sufridos por mujeres cristianas que intentan reproducir el suplicio de Dirce. Texto de autenticidad discutida.
5. Hallazgos de frescos en Pompeya y Herculano (en algunos se representa el suplicio de Dirce). Renovado interés por los mártires de los primeros siglos del cristianismo, por la Roma imperial y los espectáculos circenses.
6. La pintura sobre los mártires cristianos.
7. Novela QV (finales del s. XIX). Incluye el relato (inspirado no en obras de arte de la Antigüedad sino en el texto de Clemente recogido por la literatura historiográfica del s. XIX) de un martirio semejante al de Dirce. La Dirce de la mitología clásica, convertida en una “Dirce cristiana”, se olvida y pasa a la cultura popular.

Siglo XX

8. La iconografía pasa a la cultura popular de signo cristiano, desvinculada de la mitología clásica.
9. Aparición de las primeras pinturas relacionadas con el episodio de la novela QV.
10. Teatro, ópera y películas basadas en la novela. Gran éxito editorial y cinematográfico. Numerosas imágenes circulan por toda Europa representando el martirio de un personaje ficticio inspirado originariamente en Dirce pero ya sin vinculación con el personaje mítico.
11. Picasso: conocedor del mito clásico, produce obras que guardan gran semejanza iconográfica con las imágenes contemporáneas que representan el martirio del personaje ficticio inspirado en Dirce.
12. Uso del mito con implicaciones políticas desde la Antigüedad hasta el s. XX.

 

Bibliografía

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epistemai.es – Revista digital de la Sociedad Erasmiana de Málaga – ISSN: 2697-2468
Alcalde Martín C. El castigo de Dirce en la literatura y el arte. De Eurípides a Picasso. Parte II: Dirce “cristiana” y sus secuelas. epistemai.es [revista en Internet] 2026 junio (29). Disponible en: http://epistemai.es/archivos/9913