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La toma de posición, el empeño constante de Carolina, son elementos importantes en la historia de Pompeya como città delle conoscenze, por prescindir de la quaestio a la que no se ha dado todavía, en mi opinión, una respuesta objetiva y coherente: ¿amor por la cultura y la belleza o sólo política?

¿Philokalía, habría dicho Pericles, o grandeur, como parece evidenciar el comportamiento de Mazois? Quizá ambas, ya que la historia nos ha enseñado, del Partenón al Louvre, que la una no puede prescindir de la otra.

El problema de un mayor y más sustancial respeto por Pompeya ya se había establecido hacía tiempo y comportaba una serie de cuestiones realmente complejas de cuya solución Giuseppe Bonaparte dejó encargado en 1806 al Director del Museo de la ciudad de Pórtici, el Cavaliere Arditi (de nombre y de hecho) que, a su vez

1. a) informó al rey de sus perplejidades, que se convirtieron en abierta oposición a la llegada de Carolina Murat, sobre la excesiva liberalidad a propósito del acceso a las excavaciones (22);
2. b) se empeñó de pronto en proponer al soberano un proyecto articulado sobre tres planos: la situación jurídico-patrimonial de los terrenos que en su opinión debían estar todos implicados en las excavaciones, una clasificación de los distintos barrios de acuerdo con su importancia a partir de la Villa de Diomedes (figura 5) de una parte y la Casa de Salustio (figura 6) de la otra y, no en último lugar, las cuestiones administrativas que imponían una organización del trabajo más racional y controlada.

La hermana Carolina, en suma, llega y se entusiasma ciertamente mucho con un proyecto que incrementará sin descanso hasta que se quede en Nápoles, que se autorepresenta por medio de las preciosas bellezas pompeyanas (23), con la importante ayuda del propio Arditi que en 1811, con la colaboración de los arquitectos Maresca y Bonucci, da vida a un nuevo plan para Pompeya, como recuerda Fiorucci en los Addenda.

No era fácil, pero, como afirma el antiquario A. L. Millin, se da vida a un plan de trabajo dirigido al descubrimiento al menos del perímetro de la ciudad (24).

La respuesta no tardó en llegar: un amigo del arquitecto de corte Lecomte, el ya recordado F. Mazois, también él egregio architetto, según la definición de C. Bonucci que admira de él la esattezza e la dottrina, y dibujante a cuenta de la reina, tuvo vía libre para trabajar no solo en los descubrimientos, sino en la ciudad de Pompeya de 1809 a 1811, de modo que en 1812-1813 pudieron ser publicados, con una no casual dedicatoria a la misma reina, las dos primeras partes de las Ruines de Pompéi donde la urbs por fin se desvela con sus calles, las puertas, los muros, las casas, las fuentes, los edificios públicos, los teatros, los templos, los espacios colectivos (25) (figura 7).

Habrá incluso quien se lamente de tanta presteza que destruiría parte de la fascinación de Pompeya: pienso en G. Mallet según el cual cuando los árboles caen, la suntuosa ruralidad de estos lugares se va perdiendo para dejar espacio solo a una ciudad de dieciocho siglos (!)(26).

Para confirmar la multiplicidad y complejidad de los problemas que Pompeya y su destino, pero también su uso, provocan entre los intelectuales europeos, recuerdo un texto de Chateaubriand, unus multorum, que no solo espera que sea posible dejar todo allí donde se encuentra, no sólo eso, sino también poder reconstruir tejados, techos, pavimentos, ventanas para conjurar la definitiva ruina de frescos y paredes (27); se desea poder reconstruir la cintura de murallas de la ciudad antigua, cerrar las puertas y poner de guardia un cuerpo de soldados que actúe también como filtro para los visitantes, que sólo podrán entrar acompañados de un experto en arte: “¿No sería este el museo más bello del mundo? Una ciudad romana conservada entera, como si sus habitantes acabaran de salir de ella…” (28).

No es un soñador solitario, puesto que tiene un precedente ilustre en Scipione Maffei (29). Esta extraordinaria atención a las arquitecturas y a la urbanística no hace, por otra parte, que disminuya la curiosidad y avidez de los coleccionistas que, mientras lamentan el hecho de que las excavaciones se llevan de mala manera, al mismo tiempo compran, arramblan con todo lo que pueden para sí mismos o para el mercado del arte o por razones institucionales, si es que puede decirse esto, como en el caso de Vivant Denon, maestro en ‘robos de arte’ del Estado en toda Europa hechos con el noble (?) objetivo de enriquecer el Louvre, que le debe a él, el cavalier du Louvre, como lo define Philippe Sollers, su nacimiento como museo ‘moderno’: Pompeya no se libra de la razia, como el resto de Italia (30), hasta el punto de que él mismo se ve obligado a declarar: “La découverte d’un vase grec ou d’un vase quelconque de forme nouvelle (figura 8) me paraissait un service signalé que je rendais au bon gout. Je revins en France si chargé de poteries que je ne savais où le placer…” (31).

Desde hacía ya tiempo a los borbones les gustaba regalar hallazgos de la ciudad que estaban haciendo renacer literalmente de las cenizas y les gustaba viajar con frecuencia a ver en persona los progresos de las excavaciones: el marqués de Sade en Juliette ou les prospérités du vice, escrito durante la prisión en la Bastiglia, sitúa precisamente en torno a las ruinas de Pompeya y Herculano algunos episodios decididamente hot y cuyos protagonistas son Fernando y Maria Carolina.

Recuerdo que el Marqués no se limita a la escritura, aunque sea su vicio, pues durante el viaje napolitano había llenado dos cajas de hallazgos para enviar a su casa, en Francia. No le va a la zaga, como acabamos de decir, Vivant Denon que llega a Nápoles en 1778 para un voyage que resultará muy pittoresque querido y financiado por Jean-Claude Richard de Saint-Non, cuya historia confluirá en el célebre Voyage Pittoresque ou Description des Royaumes de Naples et de Sicile (1781-1786).

Denon, exponente de la pequeña nobleza burgundia, pero muy culto y emprendedor, comenzará revendiendo a Luis XVI una serie de vasos ‘etruscos’, pero al final del Voyage se quedará en Nápoles como secretario (1779) (32) y luego como encargado de negocios en la embajada (1782) , lo que le permitirá encontrar y afianzar importantes relaciones con John Acton primero y después con otro refinado y culto ‘filopompeyano’, sir Hamilton a cuya desenvuelta mujer, Emma, dedicará deliciosos dibujos en estilo clásico, aunque los ingleses nunca le tendrán afecto (33).

Pero Vivant Denon no es sólo un hombre de gustos refinados, sino también un gran técnico y sus escritos tendrán no poca influencia en la formación de los jóvenes arquitectos enviados de París para estudiar las grandes ruinas: “Afirmar que [los antiguos] no tuvieron la idea de la perspectiva es un error, ya que, si es fácil equivocarse pintando algo que se conoce mal, es totalmente imposible pintar aquello de lo que no se tiene ni siquiera una idea. Y dado que la imagen que tenemos de la arquitectura gracias a las pinturas es grandiosa, debemos creer que lo fuera también en la realidad” (34).

La irrupción de Pompeya en la escena erudita del mundo no sólo abre nuevos horizontes de conocimiento sobre el tema, aunque importante, de la perspectiva, ya que Pompeya impone una nueva reflexión sobre el dibujo y la representación (35), como evidencian los atentos comentarios a los trabajos de los Pensionnaires: ¿el lápiz o el carboncillo? La acuarela tal vez es demasiado vistosa y hace que se pierdan los detalles y, finalmente, ¿cuál es el papel de la mirada, por culta que sea, en relación con la phantasía que ciertamente en pleno siglo XVI había tenido un papel de primer plano en el dibujo de lo antiguo?

Es la representación que ‘fundamenta’ la restauración de una obra con su riqueza de detalles, la precisión en las medidas, en las relaciones entre los elementos que hacen de aquel dibujo una autorité que cada buen arquitecto deberá citar para ser realmente creíble (36).

Es el siglo XVIII que impone al dibujo que sea representación real en el caso del dibujo de arquitectura y sobre todo del antiguo. Y luego además no podemos olvidar las discusiones (todavía hoy abiertas) sobre las técnicas de excavación, que hemos recordado, sobre la necesidad de no desnaturalizar mediante las aportaciones incontroladas el paisaje interno o externo a una domus, un edificio, de un área con propuestas de restauración, ciencia esta última que precisamente a finales del XVIII comienza a delinearse bajo un nuevo ropaje.

Todavía en 1832 en el Dictionnaire Quatremère de Quincy hace que la entrada Restauration se acompañe de una invitación al artista a ‘completar’ la imagen de un edificio, de un monumento basándose en los restos, en los fragmentos, algunas veces en los pequeños pedazos, ayudándose de medidas y proporciones, pero también enfrentándose con categorías como analogía, verosimilitud, imaginación, memoria, phantasía.

Pompeya se convierte también en una ‘escuela in fieri’ para la ciencia de la restauración monumental y abre un debate importante, como ya fácilmente había notado un preocupado Chateaubriand: ¿es realmente necesario re/construir o basta salvaguardar aquello que el tiempo nos ha transmitido, respetando y dando valor, por tanto, también al tiempo, aunque ruinoso, y a la historia? El asunto sin duda parecería interesar más a los anticuarios y los coleccionistas que a los estudiosos, pero Pompeya con su estridente riqueza de todo, de vida, de reescritura de saberes imponía a todos una reflexión teórica y práctica que no podía dejar de involucrar también a las técnicas. Quatremère de Quincy no tiene dudas y con toda su autoridad invita a los arquitectos al respecto: reconstruir aquello que sea necesario para la salvaguarda, la supervivencia del monumento “de modo que quien lo mire no sea llevado a engaño en relación con los elementos auténticos del monumento y de lo que por su parte ha sido reconstruido con el fin de ofrecer la totalidad en su conjunto (Dictionnnaire II s. v. Restaurer).

La cuestión se refería ciertamente a las arquitecturas, pero también a la pintura que por primera vez emergía con tal cualidad y cantidad.

Hoy hablaremos de una ‘americanada’: ¿construir ex novo un edificio perdido? Ad quid? Es el momento de recordar que los invitados de Quatremère tienen  buena razón de existir, vista la práctica bastante común (pienso en el Cardenal Albani que nova facit omnia) en la escultura, en el relieve, en la cerámica, donde parece más simple reunir de forma increíble piezas de distinta procedencia. No debemos sin embargo olvidar que el ejercicio viene de lejos y merece todo nuestro respeto si el autor es, por ejemplo, Scamozzi, discípulo de Palladio, que se empeña en la tarea de ‘hacer renacer’ las villas de Plinio: las descripciones literarias tienen el puesto de la representación a que nos invita prudentemente Quatremère o, como en el caso de las maravillas de Fisher von Erlach, se convierten en fuente de la representación (37).

Pienso, a modo de ejemplo, en Angélica Kauffmann y en su Plinio el Joven y su madre en Miseno (1785), cuadro inspirado todo él en dos cartas de Plinio a Tácito (Ep. VI 16; 20) (figura 9).

En suma, ¿la restauración, en el sentido de Quatremère, o sea en el sentido de restitución por medio de la representación, tiene, la obligación de la exactitud filológica o debe apuntar a reconstruir como sea el óikos, el paisaje en que se encuentra el edificio? Como bien se comprende, en el caso de Pompeya esto quiere decir hacer literalmente que re/viva una calle o un barrio completo con todo, la sugestión de sus ‘normales’ faltas de homogeneidad que hacen de cada monumentum un unicum con el que enfrentarse, tanto entonces como ahora (38).

Así pues, el debate todavía está abierto.

 

 

 

Jolanda C. Capriglione

  Profesora de Estética del paisaje y de la arquitectura

  en el Departamento de Arquitectura de la Universidad de la Campania

 

Notas del texto

Traducción del texto de Aurelio Pérez Jiménez

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