Creo que estaremos todos de acuerdo en que el ‘re/nacimiento’ de Pompeya a mediados del siglo XVIII revolucionó tanto la forma de mirar hacia la antigüedad clásica como la de enfrentarse a un tema muy delicado, sobre el que todavía hoy se discute mucho, como es el que tiene que ver con los métodos de conservación y restauración de los descubrimientos que el mundo clásico nos ha regalado, tema que adquiere tonos de época en el caso de un ‘unicum’ extraordinario como el área de Pompeya-Herculano. Naturalmente sabemos bien que durante siglos y siglos el inmenso patrimonio histórico-artístico de griegos y romanos había seguido vivo en las piedras del spolio de Capua o de Málaga, de Atenas o de Cartagena, pero aquí, en Pompeya nos encontramos de frente, casi de improviso, con una ciudad completa: ¿cómo se clasifica, cómo se hace ‘renacer’ y cómo se conservan las calles, las casas, la estructura urbana de una ciudad entera?
En Pompeya vuelve a nacer una ciudad antigua, pero también una ciencia nueva, la ciencia de la restauración de ciudades clásicas y de sus inmensos ‘mirabilia’ como documenta una breve, pero iluminadora carta del abad de Orval, tras una breve estancia suya en Nápoles (junio de 1747): “Ce que nous y avons trouvé de merveilleux et ce qu’il y a de plus incroyable dans le monde, c’est une Ville souterraine, abimée dans les cendres du Mont Vezuve…”(1).
El asombro continúa durante siglos sobre todo porque Pompeya sigue regalando maravillas, sigue estando viva, por extraño que pueda parecer este adjetivo para una ciudad de dos mil años.
“Lo spettacolo più singolare e più interessante che mi abbia colpito durante i miei viaggi, nel campo delle antichità è quello di una città romana che esce dalla tomba quasi con la stessa freschezza e bellezza che aveva sotto i Cesari. Il vulcano stesso, la cui vicinanza le fu così funesta e dal quale venne sepolta, ne è stato il conservatore; e coprendo con le sue ceneri una modesta città, certo non degna dello sguardo della posterità se su di essa avesse agito solamente il tempo, le ha procurato, attraverso una distruzione subitanea, un’immortalità di cui solo Roma avrebbe avuto il diritto di godere”(2) . Es el importante pasaje de una carta publicada, no por casualidad, por Amedeo Maiuri (3) para documentar el mood, más todavía que el punto de vista, de muchos voyagers que en la segunda mitad del XVI empezaron a dar a conocer Pompeya con sus bocetos, sus grabados, sus dibujos, sus reportages gráficos, originando un fuerte y encendido debate entre los arquitectos centroeuropeos, en particular franceses, también por la relación particular que siempre ha tenido Nápoles, por distintas razones, con Francia (4).
Es significativo que la carta, en realidad, fue publicada, pero no escrita por Maiuri, ya que el autor era Françoise de Paule Latapie, miembro de la Academia de Burdeos (donde se leyó públicamente) que en 1776 emprendió su obligado voyage en Italie junto con Jean-Baptiste de Secondat, hijo de Montesquieu. Digo esto para subrayar el hecho de que las notas del viaje que escribió en varias ocasiones a D. Trudaine (fundador de la École des Ponts et Chaussées) ejercieron no poca influencia en las imágenes que los intelectuales franceses de la época se formarían de la Italia Meridional, de Pompeya y de sus arquitecturas, en especial gracias a la Description des fouilles de Pompéi (5) de la que hemos extraído el pasaje citado.
Es cierto que deberemos esperar algunos decenios (pienso en la lectura de Pompeya hecha por Quatremère de Quincy de acuerdo con la óptica vitruviana en Dictionnaire II s. v. Pompéi, 1832) antes de que las arquitecturas pompeyanas se convirtieran en parte integrante del debate de los arquitectos y, más en general, de los antiquaires.
Estos, en efecto, gracias a los Envois (estrictamente regulados) a la Ecole des Beaux Arts tenían una visión particularizada del Foro, del teatro, de las casas, de las calles que iban saliendo a la luz y les permitían re/leer (¡suponiendo que quisieran hacerlo!) el precioso tratado de Vitrubio no sólo teóricamente, sino in re.
Recordemos que todavía en el 1828 Raoul-Rochette escribía: “Muy pocos problemas relativos a la Antigüedad han quedado todavía oscuros como los que se refieren a las casas privadas, a las costumbres…”(6), a pesar de que se conocían bien los escritos de Giovan Pietro Bellori sobre los fragmentos de la planta marmórea de Roma (Iconographia veteris Romae, Roma 1764) o las tablas de P. Márquez sobre la villa de Plinio El Joven (1796).
Figura 1. Herculano. Mosaico de Neptuno y Antítrite
Pompeya fue en todos los sentidos la revelación. Está bien recordar, sin embargo, que hasta muy pocos años antes los franceses no tomaban ni siquiera en consideración la idea de ir a ‘Civita’ después de haber visto Herculano (figura 1) donde las excavaciones estaban más avanzadas: Barthélemy en su viaje de 1755 no se preocupa de hecho de la nueva ciudad en vías de renacimiento y Richard dedica a Pompeya sólo una pequeña nota en su monumental Description historique et critique de l’Italie en 6 volúmenes (1766).
Con justa razón F. P. Latapie comenta con placer que los monumentos que se han descubierto están acompañados de la certidumbre de que nadie ha publicado todavía cualquier cosa sobre la antigüedad de Pompeya, pese al hecho de que M. de Lalande había hablado de ello, pero sin ninguno de los detalles necesarios para que se pueda tener una idea clara de ello (7). No olvidemos que según Amaury Duval los relatos históricos tanto de Saint-Non como de de Lalande sólo eran “maigres extraits de la grande histoire du Napolitain Giannone”(8) .
Debemos, pues, precisamente a Latapie, que lamenta más veces el hecho de que para hacer un boceto hace falta eludir con dificultades a los severos vigilantes, la descripción del renacimiento de estas arquitecturas que tuvieron tanta influencia en el debate cultural francés, y no solo, durante todo el siglo XIX.
Une bête féroce impitoyable qui dévale en silence la montagne…(9)
Figura 2. L.J. Desprez, Erupción del Vesuvio
Así define Madame de Staël, que visita Pompeya en 1805, en sus Carnets de Voyage la lava del Vesubio, impresionada por aquella masa de piedra, oscura y compacta que en el transcurso de los siglos ha aprisionado más y más veces en su incontenible potencia animales, árboles, hombres y cosas, hasta convertirse en una imagen diabólica (figura 2) dispuesta a aparecer de improviso, a la manera de un fantasma, como le pasa al pintor Luca Giordano.
Pero más que a la romántica Madame, quizá es al decisivo August von Platen a quien debemos dirigir nuestra mirada para comprender completamente la belleza de esta lava que, corriendo a lo largo de las laderas del volcán más famoso del mundo, dispara su fortuna in lluvia de rubíes, como escribe él. Preciosa sin duda es esta lluvia de lava, ceniza y lapilli, si es cierto que en directo, diremos hoy, comienza a dar vida a uno de los más extraordinarios reportages de todos los tiempos, el de Plinio que desde el mar escribe y describe, según el método autóptico recomendado por los historiadores más rigurosos, el acontecimiento del volcán del que, por otra parte ya desde algunos decenios, se esperaba la explosión, il botto dirían los verdaderos vesubianos que, por lo demás, nunca han dejado de llamar al Vesubio simplemente ‘a muntagna’, como si no pudieran existir otras más que ella.
Y, en efecto, no hay otras aparte de ella que hayan guardado tan celosamente historia e historias, cultura material e inmaterial, arte y arquitectura como Pompeya. Según sabemos, exactamente un siglo después del descubrimiento de América, el Occidente iba a vivir la emoción de otro descubrimiento tan revolucionario para la historia de la humanidad, justo el de Pompeya, que en 1592 empezó a dar los primeros signos de su despertar, durante la construcción de un acueducto, sin que nadie fuera consciente del hecho de no encontrarse quizá solo ante unas viejas piedras silenciosas. Fue Pompeya misma la que decidió cuándo y cómo poner fin al silencio multimilenario con el que se había arropado bajo el nombre banal de Civita y desde entonces en adelante nunca ha dejado de decir, de informar, de dar vida a una verdadera ciudad del conocimiento que diariamente ha hablado y habla con arqueólogos y enamorados de ella encantados, como el Duque de Hamilton, con dibujantes, grabadores, estudiosos de ruinas antiguas, como un anfitrión de pensionnaires de la École des Beaux Arts. Son estos ‘turistas’ excepcionales los que visitan la ciudad y envían de ella bocetos, dibujos, imágenes a la Academia de Francia en Roma, a París, dando vida a una escuela de pensamiento arquitectónico que por primera vez descubre in re que el clasicismo no está solo en la solemne monumentalidad de Roma; descubre, en suma, la cotidianidad de las arquitecturas de una ciudad rica, sin duda, pero ‘normal’, una ciudad que pretende ofrecer el dolor humano, como dirá Luigi Settembrini a Giuseppe Fiorelli (11), pero que en realidad ofrece asombro y maravilla, todavía hoy. Preciosos bocetos y dibujos aquellos de los discípulos de la Academia que empieza a dar también premios a los mejores desde 1663, jóvenes estudiosos cuyo verdadero premio consistía en un viaje a Roma donde eran sometidos a una rígida y estricta disciplina. Los jóvenes artistas, en realidad, no podían dibujar por propio placer, por miedo tal vez a la assimmetria, habría dicho Pirro Ligorio en el Trattato della nobiltà delle arti (12) , que tanto fascinaba a Le Corbusier: “Si dibujáis las casas de Pompeya, que según la tradición escolástica os imaginabais simétricas, vuestro lápiz descubrirá asimetrías sorprendentes y simetrías imprevistas” (13).
Los dibujantes enviados al campo de las excavaciones de la École des Beaux Arts debían seguir una ruta tan definida de antemano como inalterable, que partía del estudio, durante dos años, de los elementos arquitectónicos de los monumentos clásicos para llegar al estudio de algunos particulares, estudio que ocupaba todo el año tercero, mientras que el cuarto se reservaba para el estudio de algún monumento in toto, estudio que será objeto del Envoi.
Figura 3. Le Corbusier, Fresques intérieures d’une maison à Pompéi (1911)
La importancia de los Envois será muy pronto comprendida por los estudiosos más atentos como Quatremère de Quincy, el Winckelmann francés que visita Pompeya con el refinado, melancólico pensionnaire David (14). Será precisamente David quien, en su condición oficial de Secrétaire Perpétuel de l’Académie, en los primeros decenios del XIX luchará por que sean publicados, puestos a disposición de los jóvenes arquitectos y de los arqueólogos los dibujos, los escritos de los jóvenes enviados a Pompeya por y de la École des Beaux Arts.
Es sobre esta grande y preciosa colección de Envois sobre la que se formarán generaciones de arquitectos franceses, influidos también por los Envois pompeyanos cuyo corpus es de hecho parte integrante de las publicaciones que van a aparecer en los decenios siguientes. Sabemos bien que, como es obvio, no fueron solo los Pensionnaires los testigos del renacimiento de Pompeya, puesto que a esos se sumó la compañía de antiquaires y arquitectos, arqueólogos y lettrés, cultivadores de las beaux arts (15), todos ellos cada vez más fascinados por este ‘milagro’ durante mucho tiempo considerado por debajo de Herculano en el imaginario de los visitantes (16): pensemos en A. Bibent cuyo plano de Pompeya ha hecho escuela, o en el antiquaire Raoul-Rochette, hasta Viollet-le-Duc y su Voyage d’Italie (1836) o en Le Corbusier y sus preciosos sketches de 1911 (figura 3).
Resulta casi superfluo subrayar que la primera sorpresa de los estudiosos surge por la normalidad, por la cotidianeidad de Pompeya, bastante alejada del marmóreo conocido en Roma: Roland de la Platière separa un trozo de columna para averiguar que está hecha de puzolana endurecida con la mezcla y se sorprende de ello, igual que les sorprende un poco a todos el hecho de que el vidrio, que el Conde de Calyus defiende que es fino alabastro, no fuera utilizado solamente para objetos de uso común como vasos y lacrimatorios, sino también para las ventanas (figura 4).
Figura 4. Casa del Menandro. Vaso de 11 cm de altura
Todos están de acuerdo en un único punto, por lo demás de gran importancia: las excavaciones se llevan mal y, de hecho, se destruye mucho por los obreros a las órdenes de un militar español inculto, Alcubierre, que, sin embargo, buscaba ‘piezas’, obras de arte, sin ninguna visión complexiva, sin realmente seguir la lógica de la búsqueda de una ciudad de la que, por otra parte, no se sabía mucho (17).
Si inopinadamente Winkelmann piensa que es inútil ir en busca de una ciudad sin duda hace tiempo aplastada por la lava, muchos, sobre todo arquitectos, proponen un plan de excavaciones más atento a la urbs y a la conservación del locus, paisaje y contexto. Estas propuestas encontrarán un eco de no poca importancia en Carolina Bonaparte Murat (18) que acude varias veces de visita a las excavaciones con su marido (Ornella Scognamiglio habla con razón de passione archeologica (19)), como registra el Giornale degli Scavi (20), hace aumentar el número de los obreros adscritos a los trabajos y en 1812 escribe personalmente al conde Zurlo, Ministro del Interior, una carta apasionada y severa en la que da órdenes precisas, pero sobre todo demuestra tener bien claro el hecho de que no es tanto a los objetos, a los descubrimientos aislados a los que hay que prestar atención, sino al ‘descubrimiento’ de la ciudad in toto, dando nombres a las calles que se rescaten de las cenizas, números a las casas, dando cuenta por medio de los periódicos del avance de los trabajos y prohibir que se trasladen las pinturas antes de que se haya hecho el dibujo no sólo de los objetos representados, sino también de los ambientes en los que están colocados (21).