Miguel Angel decía que la pintura no es obra de las manos sino de los ojos del artista. Mi profesión como oftalmóloga me ha hecho estar rodeada de personas con defectos visuales y esto me ha llevado a pensar cómo el padecer una determinada enfermedad ocular podría afectar al trabajo de los pintores que utilizan fundamentalmente su visión como su herramienta de trabajo
Decía Sartre que los libros nos hablan al oído cuando los leemos, pues yo creo que también los cuadros nos pueden hablar cuando los miramos, sobre todo si lo hacemos con otros ojos, en mi caso con ojos de oftalmóloga, de alguien que pasa su vida trabajando y ayudando a poder ver a personas con defectos visuales.
Así he intentado estudiar la obra de diferentes pintores como si fuesen los pacientes que acuden cada día a mi consulta. Pero para poder hacerlo he tenido que saber cuáles eran sus preocupaciones y sus sentimientos cuando padecían la enfermedad. Por ello he tenido que basar mis investigaciones en la lectura de sus escritos, sus anotaciones o los comentarios que sus amigos hacían sobre su enfermedad.
Y utilizando estos procedimientos he llegado incluso a poder conocer su carácter y esto es muy importante, porque todos los médicos sabemos que la vivencia de la enfermedad es muy diferente en cada uno de nuestros pacientes dependiendo de su carácter y sensibilidad.
Figura 1. Detalle del cuadro ‘Naturaleza muerta con manzanas’. Museo Metropolitano de Nueva York.
Así he dejado que los artistas hablen de ellos mismos, de su enfermedad y de su obra y he intentado escucharlos como hago cada día con mis pacientes. Y todos ellos me han hablado a través de sus anotaciones y su correspondencia y me han contado mucho de cómo vivían su enfermedad ocular y como ésta ha podido afectar su obra.
Y en este caso, y para comenzar querría hablar de uno de mis pintores favoritos: Paul Cézanne, el inspirador del movimiento cubista, el más moderno de los pintores impresionistas, que se basaba para realizar su obra en las percepciones ópticas que hacía de la naturaleza con sus ojos miopes de tres dioptrías, pintando siempre sin utilizar las gafas. Él mismo escribió: “El mundo con gafas es demasiado perfecto…y bastante aburrido”, por lo que quizás el pintar sin ellas pudo llevarle a realizar una obra tan original y tan distinta de la pintura de su época.
Paul Cézanne (Aix-en-Provence, 1839-1906) nunca tuvo que utilizar la pintura para ganarse la vida, su padre era banquero y a su muerte recibió una herencia que le permitió vivir desahogadamente sin necesidad alguna de vender sus obras.
A Cézanne, como al resto de los pacientes que pasan por mi consulta, le hice primero una historia clínica general descubriendo que era diabético y que sufrió toda su vida de migrañas. Quizá esto hizo que tuviese un carácter reservado y algo difícil, aunque por la lectura de sus cartas y las opiniones que de él tenían sus amigos, detrás de un hombre de apariencia adusta y poco sociable se escondía un auténtico filósofo que adoraba a Verlain y a los clásicos griegos.
Falleció como consecuencia de una neumonía contraída tras una sesión de pintura al aire libre con muy malas condiciones meteorológicas.
Figura 2. Bodegón con jarra y manzana. Galería Nacional de Oslo.
En cuanto a su patología ocular simplemente padecía una miopía de tres dioptrías, y ya sabemos por sus cartas que se quitaba las gafas para poder pintar y quizás el trabajar sin ellas pudo condicionar de alguna manera su pincelada tan característica y también la distribución tan original del espacio en sus cuadros.
Pero es realmente interesante pensar que a pesar de no utilizar las gafas para pintar, lo importante que era para él la óptica de los objetos, así en una carta a su amigo el pintor Emile Bernard le escribe:
“El pintar es sobre todo una sensación visual. Yo quiero ser pintor y me baso en la vista para hacer un cuadro que finalmente está dirigido a la vista. Hay que formarse una óptica y como pintor debo tener un ojo original.”
Y quizás esta originalidad la encontraba cuando se quitaba las gafas y comenzaba a ver los objetos y la naturaleza distorsionados por la miopía.
También son interesantes las conversaciones que el artista tiene con su amigo Joaquín Gasquet, en 1896, donde de forma totalmente intuitiva describe lo que es para él la percepción visual, aproximándose mucho a los términos médicos:
“En el pintor hay dos cosas, el ojo y el cerebro, los dos deben ayudarse mutuamente a trabajar; el ojo produce la visión natural y el cerebro las sensaciones organizadas que dan los medios de expresión.“
Y así escribe en relación de esas manzanas tan hermosas que pinta y que son tan características de sus naturalezas muertas:
“En un manzana, en cualquier motivo pictórico hay un punto culminante y este es el más próximo al ojo. El ojo debe englobar, concentrar y luego el cerebro formulará.”
Y todos los oftalmólogos sabemos que la visión es esencialmente cerebral y que el ojo es solo un instrumento. Es asombroso cómo además estos razonamientos están hechos por un pintor que no utilizaba las gafas para pintar, en el que su percepción de la realidad estaría distorsionada por la miopía y sin embargo siempre mantenía esa gran capacidad autoobservación de la propia visión.
Y si nos fijamos como pinta las manzanas (figura 1), de las que habla en su carta, en ellas podemos encontrar siempre un punto de máxima convergencia de la luz, que el pintor traduce en una pincelada certera que es desde luego la consecuencia de sus observaciones visuales.
También el artista en una carta escrita a su amigo Emile Bernard, el 23 de diciembre de 1904, escribe:
“Una sensación óptica se produce en nuestro órgano visual, el cual nos hace clasificar la luz el medio tono o el cuarto de tono de los planos representados por sensaciones cromáticas. Para realizar progresos no hay nada como la naturaleza: el ojo se educa a su contacto. Se torna concéntrico a base de mirar y trabajar.”
Figura 3. Retrato de hombre. Galería Nacional de Oslo.
En estas palabras, Cézanne nos está describiendo cómo sus sensaciones visuales le ayudaban a realizar su obra y cómo él mismo intentaba educar su ojo para progresar en su arte, siempre cercano a la naturaleza. Con su manera tan especial de mirar comienza a utilizar puntos de vista diferentes en la distribución del espacio en sus cuadros poniendo de manifiesto la estructura volumétrica de los objetos, quizá condicionado por su mirada de miope, siempre centrada en lo próximo. La organización espacial en algunos de sus bodegones es extraña, pero hace que en una primera mirada al lienzo los ojos se centren, por ejemplo, en las frutas que están sobre la mesa, mucho antes de detener la mirada sobre el fondo (figura 2).
Y esta distribución tan especial del espacio en sus cuadros también se produce en los retratos, de manera que en el cuadro parece que el retratado emerge del fondo del mismo utilizando una perspectiva completamente nueva, logrando que la mirada del espectador se centre en el rostro del personaje pintado, olvidando el resto de la composición (figura 3).
De nuevo, en sus conversaciones con Joachim Gasquet, en 1896, el pintor continúa describiendo perfectamente sus sensaciones visuales:
“Es necesario emparentar los contrastes para la aplicación correcta de los tonos. El menor fallo en el ojo lo manda todo a paseo, mi ojo es terrible, se pega al tronco, al detalle. Sufro para arrancarlo de ellos. Y mi mujer me lo dice, que se me salen los ojos de las órbitas inyectados en sangre, cuando me retiro de la tela.”
Con estas palabras Cézanne nos relata las sensaciones que tenía al pintar sin sus gafas de miopía. Cuando escribe estas líneas el artista tenía 57 años, por lo tanto tendría ya problemas de vista cansada, que compensaría como todos los miopes quitándose las gafas para trabajar de cerca, diciendo como su ojo “se pegaba al detalle”, a las pequeñas cosas, y cómo después de trabajar así tenía sus ojos cansados. Porque nadie como él era capaz de entender cómo su obra dependía de sus propias percepciones visuales y sabía la importancia que tiene la visión en la realización de una obra pictórica. Así, hablando con su amigo el marchante Ambroise Vollard, decía a cerca de Monet, uno de sus mejores amigos y de sus pintores favoritos: “Monet es solo un ojo… pero Dios… que ojo“.
Y también es muy interesante que hasta algunos críticos de arte, como Joris Karl Huysmans, achacasen su particular estilo de pintura a una enfermedad visual, al decir:
“Cézanne es un artista que padece una enfermedad de las retinas, y que la percepción exacerbada de su vista, ha descubierto los síntomas de un nuevo arte”
Y es que realmente se puede pensar que al pintar sin gafas su propio defecto visual le impulsase a crear esas obras llenas de pinceladas fragmentadas, muchas veces sin límites entre una y otra que pueden describirnos las características de la visión cercana de un miope que trabaja sin gafas aprovechando su agudeza visual para la visión próxima.
Figura 4. El chaleco rojo. Colección Burhle. Zurich.
También escuchando sus propios testimonios, de nuevo a través de las cartas, podemos saber como el artista sentía el paso del tiempo por sus ojos, así en una carta a su amigo Emile Bernard escribe:
“Ahora bien, al ser viejo, alrededor de setenta años, las sensaciones cromáticas que produce la luz en mí son causa de abstracciones, que no me permiten cubrir mi lienzo, ni pretender la delimitación de los objetos cuando los puntos de contacto son tenues y delicados; de ahí que mi imagen y mi cuadro sean incompletos.”
Figura 5. Importancia de la teoría de las ruedas del color en la pintura de Cézanne.
El pintor nos cuenta también la importancia en la percepción del cromatismo para su visión y añade a lo anterior:
“Lamento mi edad avanzada, habida cuenta de mis sensaciones cromáticas.”
Y es que realmente el pintor cuidaba mucho el cromatismo cuando realizaba sus obras. Conocía las teorías científicas de la mezcla de colores de Goethe y de Chevreul, de manera que los contrastes de color en sus cuadros se producen siempre entre los colores puros (azul, amarillo y rojo) y sus complementarios. Así por ejemplo en su cuadro El chaleco rojo no juega con la armonía entre los colores cálidos y fríos de la paleta sino con las relaciones de la rueda cromática, utilizando el método científico de la percepción del color (figuras 4 y 5).
Para él, además de la inspiración artística, era muy importante la observación y el estudio de sus propias sensaciones visuales y así en una carta que escribe a su hijo Paul el mismo año de su muerte le dice:
“La óptica que se desarrolla en nosotros mediante el estudio nos enseña a ver y hay que pintar lo que se vemos, porque solo creemos de verdad en lo que hemos visto.“
Figura 6. Casas en Provence. Galería Nacional de Washington.
También el leer esto nos puede hacer pensar que la aproximación a la abstracción que se produce en sus últimas obras podría tener su origen en la óptica y en sus percepciones visuales y sobre todo en su interés en pintar siempre lo que ve, diferenciando su pintura del posterior movimiento cubista, del que sin embargo es precursor.
Figura 7. La curva en el camino. Galería Nacional de Washington.
También por el estudio de sus cuadros podemos ver cómo afecta a su pintura el paso del tiempo por los ojos del artista.
Si estudiamos su obra por motivos, y comparamos los paisajes pintados en su Aix-en-Provence natal a los cuarenta y cuatro años, como Casas en Provence (figura 6) y La curva del camino (figura 7), pintado el mismo año de su muerte, en ambos encontramos su pincelada característica tan geométrica y trabajada que da volumen al cuadro por sus cambios de dirección, aunque quizás en el último de estos cuadros las pinceladas son más sueltas y él utiliza con más frecuencia la gama de colores ocres de la paleta, que podrían indicar el inicio del desarrollo de una catarata y también una mayor tendencia a la abstracción en su obra.
Figura 8. Naturaleza muerta con jarra copa y manzanas. Museo Metropolitano de Nueva York.
Considerando otros motivos como las naturalezas muertas, tan tratadas por Cézanne, no encontramos cambios con la edad, ya que estas obras están pintadas por el artista en el interior de su estudio donde la percepción de la luz no cambia como sin embargo sucede en los motivos de exterior. Así no se encuentran cambios en los bodegones que pinta con 38 años (figura 8) y con sesenta y seis (figura 9), un año antes de su muerte.
Figura 9. Naturaleza muerta con manzanas y melocotones. Galería Nacional de Arte de Washington.
Únicamente en el último de sus bodegones el pintor comienza a utilizar la técnica al sesgo, impregnado el lienzo con ayuda de una espátula. Esto se pone de manifiesto sobre todo al pintar los pliegues de la tela y del mantel blanco que está sobre la mesa, aumentando la profundidad del cuadro y permitiéndonos poder ver cada uno de sus elementos como si estuviesen pintados independientemente, llegando así el artista a la disgregación del motivo que será el fundamento de todo el posterior movimiento cubista.
Figura 10. El padre del artista. Galería Nacional de Washington.
Figura 11. Retrato de un campesino. Museo Thyssen. Madrid.
Otro de los motivos que emplea Cézanne es el de los retratos, si comparamos el que pinta de su padre con solo 27 años (figura 10), donde ya se ponen de manifiesto las características más importantes de su pintura, sus pinceladas, delicadas, concatenadas y sumamente pensadas, pintadas quizás con la precisión y cercanía de su mirada miope, que son, sin embargo, muy diferentes de las que podemos encontrar en su último retrato, el que hace de su jardinero pocos meses antes de su muerte (figura 11).
Este último cuadro ya está mucho más próximo al movimiento cubista, con pinceladas geométricas y transparentes realizadas con óleo muy diluido, imbricadas en diferentes planos, que hacen inseparables el sentido del color y de la forma en los motivos de sus cuadros.
Y cómo el pintor comenta en una de sus últimas cartas:
“Al ser viejo las sensaciones cromáticas que produce la luz en mi son causa de mis abstracciones“.
De esta manera su llegada a la abstracción es atribuida por el mismo artista a sus propias percepciones visuales alteradas. Por todo esto es tan importante el pensar, al ponerse delante de un cuadro, cómo era la visión del artista en el momento de pintarlo.
Carmen Fernández Jacob
Oftalmóloga
Bibliografía
Cézanne P. Correspondencia. Ed. John Rewald. Ed. Visor (2011)
Cézanne P. Leer la Naturaleza. Casimiro Libros. Madrid (2014).
Cézanne vu par… Editons Beaux Arts. Paris (2011.)
Corti. Los genios de la pintura: Cézanne. Ed Sarpe. Madrid (1979)
Danchez Alex. The letters of Paul Cézanne. Thames &Hudson. United Kingdom (2013).
Fernández Jacob. La patología ocular en la pintura a través de la historia clínica oftalmológica. Sociedad Española de Oftalmología. Mac. Line (2017).
Huysmans. Ecrit sur l´art. Ed Flammarion. Paris (2008).
Merleau Ponty. La duda de Cézanne. Casimiro Libros. Madrid (2012).