El universo poético de las coplas

 

El canto, la música y la danza son manifestaciones artísticas cultivadas por el pueblo español  con una pasión que en nuestros días no tiene par en ningún otro sitio, y los medios expresivos de los sentimientos elementales (amor y tristeza, alegría y dolor) se funden bien, diferenciándose en varios tipos de arte purísimo y complejo.

Esta particularidad se refleja en la abundante terminología, donde la misma palabra indica casi siempre el texto poético, el motivo musical y el baile. Tenemos, en efecto, la ‘jota’, en Aragón, Navarra y Valencia; la ‘seguidilla’, en la Mancha; la ‘muñeira’, en Galicia, etcétera. Constan, por lo común, de música y danza solamente el ‘fandango’ andaluz, el ‘bolero’ y el ‘baile flamenco’; música y versos entran en la ‘tonadilla’ y en la ‘rondalla’ aragonesa, que tiene carácter narrativo; los versos de adaptan a los lánguidos motivos de la ‘malagueña’ y de la ‘petenera’.

 

Existe, naturalmente, la poesía no nacida con el canto, compuesta, improvisada según moldes métricos en vez de melódicos (lo que no excluye la posibilidad de que se la cante en circunstancias determinadas); ahora bien, de tal poesía se ha formado el “cancionero popular”. El módulo estrófico es único: la ‘copla’ o cantar consta de cuatro versos breves, unidos alternadamente por la rima o la asonancia; pero la correspondencia final de los sonidos sólo es obligatoria en los versos segundo y cuarto. El pueblo se ha servido y sirve de este minúsculo y monótono esquema, para expresar en forma breve, rápida, ágil y penetrante, todo un mundo sentimental e ideológico; millares de coplas o cantares han sido recogidos por los eruditos y el número de las variantes es casi incalculable. Como la cuna de la copla es la lírica Andalucía, por más que otras regiones las hayan también producido notables, el tema dominante es el amor (por lo común, desgraciado o triste), acompañado de pasión, celos, odio y venganza; no faltan, sin embargo, los motivos gnómicos y filosóficos. Prescindiendo de coplas muy bellas, pero también conocidas, y de muchas que, aun siendo animadas y llenas de bríos, tienen de común los temas (misoginia, vituperio del matrimonio, etcétera) en la poesía popular de muchos países, intentaremos ahora ilustrar con unos cuantos ejemplos de variedad de ritmo y de contenido que se encuentra en las anónimas cuartetas. Veamos, en primer término, un ejemplo castellano que refleja un orgulloso campanilleo: “Toledo ya no es Toledo, / que se llama Relicario, / porque tiene por patrona / a la Virgen del Sagrario”. También es toledano el siguiente desahogo antisemita, comprensible en la tradicional católica España: “Eran muy dulces las aguas / de un pozo de esta ciudad; / lloró en él una judía / y empezaron a amargar”. A Aragón pertenece esta cuarteta perfecta, de gracia helénica: “No puedo pasar el Ebro, / que le oculta la arboleda, / si no me alarga la mano / una maña de mi tierra”. En Andalucía hallamos notas sombrías de amor y muerte, de pasión sensual exasperada, violencia de imágenes e hipérboles: “Los de mi morena, / Santa Lucía, guardadlos; / pero si miran a otro, / venid, cuervos, y sacadlos”. También la amenaza sorda de la prisión:”Ni las murallas de Ceuta / ni el peñón de Gibraltar / te han de valer, compañero, / como salga en libertad”.

De las notas más altas se desciende a susurrantes acentos de profunda tristeza, de resignado sufrimiento: “He pedido que te entierren / con la manecita fuera; las margaritas florecen / cada nueva primavera”. “La palabra que me diste, / a la orilla de la fuente, / como fue junto del agua / se la llevó la corriente”. “Ya no soy yo quien he sido / ni quien yo solía ser; / soy un cuadro de tristezas / arrimado a la paré”. Sonoro y desolador es el siguiente cantar: “Los ojos de mi morena / se parecen a mis males: / grandes, como mis fatigas; / negros, como mis pesares”.

Origen agreste tienen, manifiestamente, estas dos coplas, que de las cosas de la naturaleza derivan una cierta serenidad: “La perdiz en el arroyo, / los mirlos en el zarzal, / mi corazón con el tuyo / y el tuyo no sé con cuál”. “Tus ojos y los míos / se han enredado / como las zarzamoras / de los vallados”.

La galantería y la malicia se evidencian en las siguientes coplas: “Dama del pañuelo negro, / dime quién se te murió; / si es tu padre bien le lloras; / si es tu amante, aquí estoy yo”. “Si te tuviera en mis brazos, / considera lo que haría: / tú eres mujer, yo soy hombre; / matar no te mataría”.

Son menos frecuentes las coplas atribuidas a mujeres; he aquí algunos ejemplos: “Rosa me puso mi madre, / para ser más desgraciada; / que no hay rosa en el rosal / que no muera deshojada”. “Aunque me ves chiquitita, / huérfana de padre y madre, / no se crió la lechuga / para tan flojo vinagre”. “Una caña de pescar / tengo para mi consuelo; / si un amante se me va, / otro queda en el anzuelo”. Por el siguiente ejemplo, que se aproxima mucho al proverbio, podemos formarnos idea de la inspiración femenina: “Las palabras amorosas / son las cuentas de un collar; / en saliendo la primera, / salen todas las demás”. En este otro habla de una delicadeza de muchacha: “Una rosa entró en la iglesia, / cogida con el rocío; / entró libre y salió presa, / casada con su marido”.

La filosofía de la vida y el tono sentencioso de origen oriental semítico han cristalizado en cuartetos de sorprendente verismo; el siguiente ejemplo recuerda la sagacidad de los escépticos pícaros: “Al pie de un árbol sin fruto / me puse a considerar / lo poco que vale un hombre / cuando no tiene qué dar”.

Una copla de tono reaccionario: “Le pueden quitar al rey / su corona y sus estados; / pero no pueden  quitarle / la gloria de haber reinado”.

Veamos una alegoría de las vicisitudes humanas: “Molino que estás moliendo / el trigo con tanto afán; / tú estás haciendo la harina / y otros se comen el pan”.

Los anteriores ejemplos bastarán para hacer comprender todo el valor que poseen las coplas como obra de arte colectivo y como elemento para el conocimiento de la enigmática raza latina de Occidente.

 

Dos son los rasgos que caracterizan este discurso frente a la poesía ilustrada: su carácter escénico y musical. De ahí que sea imprescindible a la hora de entender el fenómeno realizar un breve repaso por lo que ha sido el espectáculo cantado en España desde el siglo XVII.

El teatro de los siglos de oro es un espectáculo total en el que la música tiene una importancia fundamental en la representación. Una comedia o drama de tres actos representaba al comienzo, al final e intercalados, diversos números de danza, música y canción: ‘loa’, ‘entremés’, ‘jácara’, ‘baile’ y ‘mojiganga’. Todo ello se conoce con el nombre de teatro menor.

La jácara no tenía lugar fijo en la representación y en su origen era un intermedio picaresco que describía las peripecias de un personaje ruin, motivo de risa. Más tarde el género se perfeccionó y dio lugar a la jácara entremezclada, es decir, con diálogos hablados que incluían el canto y la danza. A finales del siglo XVII era ya una especie de ópera bufa en miniatura de fuerte sabor popular, que es el germen de la ‘tonadilla’. Ésta surge como reacción en el siglo XVIII frente al predominio de la moda francesa en el teatro y la italiana en la música. Al igual que la jácara existen dos tipos de tonadillas: la tonadilla escénica, embrión de la zarzuela y el género chico, y la tonadilla canción: la primera, como su antecedente la jácara, se representaba en los teatros intercalada entre los actos de las zarzuelas clásicas; la segunda se interpretaba en los salones y fiestas privadas. Las cantantes se llamaron tonadilleras y podían intervenir tanto en los teatros como en los salones.

El extenso repertorio de tonadillas recopiladas por José Subirá en La tonadilla escénica nos da idea del auge que tuvo este género. Es más, el público solía asistir al teatro teniendo en cuenta si en el espectáculo había tonadilla o no, y en la mayoría de los casos el interés del mismo se basaba en la actuación de determinadas tonadilleras; este hecho, la importancia de la personalidad de la intérprete en el espectáculo popular, se repetirá invariablemente en los diferentes estudios de la evolución del género. Estas artistas gozaban de gran fama y dieron lugar a leyendas y canciones. El caso más conocido es el de Mª Antonia Vallejo y Fernández, La Caramba, tal vez la más parecida a las cupletistas y cantantes posteriores, tanto por su vida como por la admiración que despertaba entre el público.

A comienzos del siglo XIX la tonadilla escénica compite en el gusto popular con la ópera. Cincuenta años más tarde la zarzuela desplazó definitivamente a esta última. En ella pervive la tonadilla escénica intercalada, ahora ya concebida como espectáculo independiente. Al final del siglo XIX el espectáculo musical cantado de corte popular lo integraban fundamentalmente el género chico, es decir, la ‘zarzuela’, de tema y música netamente españolas, y los espectáculos de variedades. Es en éstos donde sigue la tradición de la tonadilla canción. Al mismo tiempo hicieron su aparición los espectáculos flamencos, sobretodo en Andalucía, si bien pronto se extienden a casi todo el país; en ellos el folclore racial del sur –en sus diversas manifestaciones, desde los bailes y cantes ligeros a lo jondo- se convierte en centro de la escena, marcando un época dorada del género que tuvo su más genuino espacio en los cafés cantantes.

El éxito del ‘cuplé’ fue extraordinario desde principios de siglo hasta los años treinta, a partir de este momento pierde su posición de privilegio frente a los ritmos de tinte andaluz, un fenómeno que ya se había producido casi con las mismas características a finales del siglo XVIII. Sin embargo, tanto se populariza el término francés que termina por dar nombre a todo tipo de canción personalizada que se interpreta en cafés cantantes y salones de variedades. Las cupletistas o canzonetistas cantaban indistintamente traducciones de canciones de éxito francesas, es decir, “cuplés pseudoparisinos” o temas de autores españoles que contenían personajes y ambientes referidos a España y a sus regiones más típicas: Madrid, Andalucía y Aragón; los mismos que dominaban en el género chico y en los sainetes. Dos artistas dignificaron este género: Fornarina y, más tarde, La Goya. Los textos de estos cuplés, de estructura similar de las canciones, son, sin embargo, bastante más vulgares y tópicos que éstas.

El maestro Quiroga

En los años treinta las variedades decaen, es decir el cuplé; y de la misma manera que el cante jondo se dulcifica y se hace más asequible al gran público, los culpes toman quejíos del cante jondo, configurándose como híbrido entre una y otra cosa. En esta línea de interpretación están las más famosas canciones de los años treinta: “Falsa monea”, “La bien pagá”, “Ojos verdes”, “Antonio Vargas Heredia”.

Las denominadas “canciones andaluzas/españolas” son en su mayor parte variantes de marchas y pasodobles, y en general un resumen de distintos fraseos musicales, muchos de ellos de origen popular –nanas, canciones de coro, etcétera; que sirven de tema base a una estructura musical breve en independiente. No hay que olvidar que las zarzuelas son en el fondo colecciones de ritmos: ‘pasodobles’,’ rondallas’, ‘habaneras’, ‘pasacalles’, etcétera. Este origen zarzueril condiciona la diversificación de formas en las canciones.

Las frases musicales abarcan el ‘tango’, las ‘bulerías’, los ‘tientos’, las ‘farrucas’, los ‘tanguillos’, etcétera. La estructura de la canción se ajusta a la división básica del cuplé: primer cuerpo de canción, estribillo, segundo cuerpo de canción, estribillo, con o sin variantes, y hasta un tercer cuerpo de canción.

A partir de los años cuarenta y hasta los sesenta, el panorama de los espectáculos cantados populares se reduce a la zarzuela, la revista, heredera de los culpes y la variedades, y los espectáculos folclóricos de estampas regionales. Estos últimos, sujetos a cuestiones tan arbitrarias como la personalidad artística de los intérpretes o las imposiciones comerciales. Rafael de León en colaboración con Antonio Quintero y el maestro Quiroga darán cuerpo y sonido definitivos a este tipo de espectáculo.

Si importante es el aspecto literario de las canciones, no debemos olvidar el importante papel que juega el factor musical y, en concreto, los maestros Quiroga y Solano. El acoplamiento letra/partitura, que éstos músicos realizan, consigue ese efecto de “timbre popular” tan peculiar del género. Al igual que Rafael de León, Quiroga se nutre de todas las tendencias de la música española de principios de siglo: ritmos populares de zarzuela, aires flamencos, Falla, Granados, Albéniz,…y logra una síntesis en la que toda una generación se reconoció y se reconoce.

 

 

María Jesús Pérez Ortiz

Filóloga, catedrática y escritora


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